文｜Lance Esplund
译｜张颖绮
艺术是一个还在发展演变中的故事。我听过一则轶闻。一位住在纽约上东区公寓的富有女士在慈善义卖会上以五位数金额标下一位着名观念艺术家的作品。在她成功夺标时，观念艺术家尚未构思出他的这件创作，更别说完成了，因此这位买主并不知道自己买下什麽。後来艺术家到她家里送交作品，他问她有没有吸尘器。她忐忑又好奇地吩咐女佣拿来吸尘器。艺术家随即打开吸尘器，就在她家客厅的中东地毯上把集尘袋里的东西倒出来，堆成一小堆。他接着就告辞离开。
这位买主觉得她不仅被艺术家欺骗，还被愚弄了。她一状告到义卖会主办方，要求艺术家得用另一件艺术品来补偿她或退钱。对方起初表示拒绝，但经过几番激烈的争论之後，他最後同意再去她家一趟。这回他用摄影机拍下他用吸尘器吸回地毯上的那堆脏物的过程。他也拍下那堆「装置艺术」的照片，将之冲印出来交给买主。我记得整件事件就此圆满落幕，这位女士心满意足将那张照片挂在客厅墙上——离那堆脏物被倒出的位置只有咫尺之距。
这个故事很可能是杜撰的，但它说明了当代艺术领域的几个课题：第一，一件观念艺术作品可能只是一个概念，并没有完成的实体，甚至还没被写在纸上，只存在於艺术家的脑子里；第二，观念艺术作品的一项功能可能是惹恼观赏者，令他猝不及防、不知所措，令他吃惊，令他留神注意，令他感到不自在，令他用全新的方式来体验艺术；第三，艺术家也许会刻意助长一位观赏者的愤怒或慌乱反应，那些回应实际上也是他创作概念的一个部分。比方刚刚提到的这件作品若是作为一场互动式的行为艺术，参与者还包括了买主的女佣与家人、慈善义卖会主办方、艺术家和他的代理人。
我可以想像美国观念艺术家劳伦斯・韦纳（Lawrence Weiner，一九四二年生）会乐见二〇〇七年在惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）他的回顾展「目之所及」（As Far as the Eye Can See）现场发生的一个状况。某天上午，我去那里参观，目睹一位观众被守卫喝斥。这位参观者刚刚毫无所觉地一脚踩进韦纳的原生观念（proto-conceptual）作品《一品脱的亮光白漆直接倒在地板上，任其变乾》（One Pint Gloss White Lacquer Poured Directly upon the Floor and Allowed to Dry）。此作品脱胎於韦纳一九六八年展览上的一段相同文句。韦纳为了惠特尼美术馆的这场回顾展，才按照文句内容完成实体作品：美术馆地板上有一滩乾掉的亮光白漆（至於是不是他本人来倒的白漆，并没有人知道）。守卫对那个参观者大喊：「不能踩！不能踩！不能踩！」那人吓了一跳，他先看向守卫，再看向自己脚下的白漆，随即道歉：「我不知道。我没看到。它周围没有绳子围起来！」守卫叹口气，摇了摇头说道（彷佛了然於胸）：「我明白。」话声未毕，她已靠回墙边。
我也可以想像，墨西哥艺术家盖伯瑞・奥罗斯科（Gabriel Orozco，一九六二年生）要是知道在二〇〇九年纽约现代艺术博物馆为他举办的回顾展会场上，他的一件雕塑曾被观众错当成别的东西，他想必会一笑置之，把那件小插曲视为一件艺术品会有的生命常态。我在那次展览会场，看到一位两岁的小女孩兴奋地扑向奥罗斯科的一件雕塑品，那个球状物因此滑动开来。那件作品名为《重获的自然》（Recaptured Nature，一九九〇年），是用两个回收的卡车轮胎内胎拼组再充气而成的球体，看来就像一个黑色大橡胶球。美术馆守卫出声斥责後，小女孩的父亲随即抱起又踢又叫的她离开展览厅，母亲则是一脸狼狈请求守卫网开一面。守卫对她叨念要尊重艺术云云，两人一起把看来毫无损伤的《重获的自然》推回到原位。
有些人主张奥罗斯科的《重获的自然》是一个经历了「形态转换」的物体，因为它是回收翻新的橡胶内胎被充气为球体物。奥罗斯科这颗奇形怪状的黑色橡胶球可有吸引人之处？也许有，因为饱满的物体很好看。但整体来说，我觉得《重获的自然》作为一件艺术品是了无生气的——很可能这正是那个小女孩想要让它滚动起来的理由。我可以了解她的这股冲动，我看着《重获的自然》时，也很想踢动它——想把它当一颗球，而不是雕塑。
挑衅一直是许多当代艺术家创作的出发点和采取的立场。有些人认为这种嘲讽姿态始於法国印象派画家马内（一八三二—一八八三年）的两幅画作《奥林匹亚》（Olympia）和《草地上的午餐》（皆完成於一八六三年）。马内在这两幅画作里融合高雅与通俗，笔触粗犷，对细节不加修饰，呈现一种随性感。他也向当时逐渐风行的、但仍然被视为不登大雅的摄影术取经，在画面上描绘出强光的分布。
《奥林匹亚》这幅画是对神圣与世俗的一种讽刺性探索，马内用一位妓女姿态的女性取代传统绘画向来的崇高主题维纳斯女神。他藉此挑战了艺术中的「男性凝视」观点，或许也揭露出人们想用裸女画来妆点客厅的真正动机所在：那些没品味的资本家想要的是裸女图，高贵的维纳斯女神只是一种体面的掩护。马内透过《奥林匹亚》和《草地上的午餐》两幅画，将艺术家与大众之间，前卫与法国官方沙龙之间的紧张关系暴露无遗。
尽管印象派绘画如今广受喜欢，但在艺术史上，没有任何一个艺术运动曾像它一样在其所属时代引发如此大的愤怒与嫌恶。在十九世纪中叶时，大众已经体认到艺术家是随心所欲选择他们想要的主题和创作方式。然而，在当时的许多人看来，印象派画家那些由光点构成的画作走得太前面了：画里的景深变得如此浅，使得画面相当逼近观赏者，妨碍他们进入画中世界，更遑论能悠游其间。当时的大众无法接受印象派，不是因为詹姆斯・艾伯特・马克涅尔・惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）或莫内使用的颜色不讨喜，而是因为他们觉得被耍了——那些画作看来就像画家随意把颜料泼到画布上而已。印象派画家不单是抛弃传统绘画的神只与神话主题，再也不画宁芙仙女而改画牛只，不单是舍弃对完整的、可触知的物体的描绘，改为捕捉光影特质，他们也舍弃对三度立体空间的追求。他们的绘画宛如平面的图案，朝着观赏者迎面扑来，完全不是可供踏入和寻幽探胜的另一个空间。
马内很很清楚大众会有什麽样的感受，他蓄意以《奥林匹亚》激发大众更大的反感，挑拨艺术家与藏家的神经，同时也对艺术本身——特别是艺术的传统——发出嘲笑。这个过程有如掀开潘朵拉的盒子。在他揭露人们愚行的同时，也让普罗大众对艺术家产生不信任感。马内扫射出的子弹几乎飞向所有地方，几乎击中所有人；他以画作公然攻击的对象包括普通人，或说不谙艺术的普罗大众，也针对美术学院系统里的所谓权威人士，认定他们尽是无视现代艺术价值的庸俗之辈。马内透过他的画作直抒内心想法：这两个群体都无法真正地欣赏或看懂前卫艺术（avant-garde）；此举也揭露出一个实情：这些群体与现代艺术家之间存在着巨大的鸿沟。然而，当绘画不只被当作是艺术，也作为一种花招、一种惹事生非的工具或武器来使用时，马内做的是捣毁艺术与观赏者之间的其中一道高墙，他让艺术扮演起煽动者，并且强调这样的角色本身就有其价值。无论是有意或无意，马内发出的攻击不仅对大众和法国美术学院（French Academy）起作用，也影响了艺术家群体和他们要创作的作品。是他首先在艺术家和大众之间画出分野，两群人「道不同不相为谋」的情况此後还变得更形剧烈，有些人乐於利用这种分边对峙，其後多年，两边之间的鸿沟不曾被完全连结起来。
五十年过後，杜象（一八八七—一九六八年）颇有居心地创作出超级挑衅的「现成物」。这位後来改行去钻研西洋棋的法国画家，在一九一五年买了一支雪铲，再将它悬挂在画室的天花板上，称它为一件艺术作品。艺术这下子不单是一种花招。花招本身成为了艺术。
被命名为《断臂前进》（In Advance of the Broken Arm）的这支雪铲是杜象所完成的多件现成物作品之一，他因此被视为後现代艺术与当代艺术的先行者。杜象将买来的普通的、量产的物品送入神圣的艺术殿堂，藉此挑战传统的艺术观念。很多人有充足的理由相信，杜象的现成物标志着後现代主义艺术的诞生，是一场地动山摇巨变的开端。杜象认为，艺术不该再是关乎美学的——光是要取悦眼睛、造福视网膜；艺术应该是关乎知性的——要有观念和想法来为头脑效劳。传统上，美、技艺和个人天赋是艺术的要件；艺术家被视为是独特的、有才华的、神秘的（是巫师、先知和预言家）；艺术品被视为与其他物品截然有别，比其他物品更了不起——杜象透过现成物作品企图挑战和颠覆这些既定观念。
杜象最着名也最具影响力、经常被後人模仿的作品《喷泉》（一九一七年），是他从J‧L‧莫特铁工坊（J. L. Mott Iron Works） 买来，在上头签上「R. Mutt」，再摆放在展示台上的一个陶瓷小便斗。卡特兰命名为《美国》（二〇一六年）的黄金马桶，以及曼佐尼（Manzoni）的《艺术家之粪》（一九六一年），虽然主题和内容与之迥异，但显而易见都是借自杜象的概念。《喷泉》原本被提交到独立艺术家协会去参展，因为根据该会规章，只要缴交入会费的艺术家，就能在该会举办的展览上展示任何作品。但其理事会最终驳回《喷泉》的展出，会员们不认为那是「艺术」。要到二十世纪中叶以後，杜象的现成物作品才被大家完全接受，但是它们问世时已经一举改变了艺术品的本质。从那以後，艺术品未必是由某个有天分又苦心钻研技艺的人所亲手创作出的独特物件。某个捡来的、买来的或量产的物品可以是艺术；或者就如观念艺术，某个人脑子里的一个点子也可以是艺术。杜象透过他的现成物所表达的主张一旦被接受，并且成为准则，任何东西——只要是出自艺术家之手的东西——就能被称为艺术。
杜象也嘲讽了「艺术是将平凡化为不凡」这一个长久因袭的观念。他以现成物作品来表明「大写的艺术」实际上是一种诈欺，同时强调出艺术也是商品。任何捡来的、买来的平凡物品，只要艺术家以大手一挥，就能「摇身一变」为「艺术」。商店里贩售的、人人都买得起的日常用品，人人都明白其用途的物品，就这样成为只有少数人能够欣赏、理解，人人再也买不起的「艺术品」。一件现成物是你可以理解的，也就是「掌握到」它的讽刺意涵的作品，无关乎它是否具有美感，是否具有人见人爱的吸引力。
杜象藉此区别出头脑和双眼在艺术欣赏体验里扮演的角色。他以反美学的现成物作品，尝试将一件艺术品的概念与表达形式截然二分开来。他想把小便斗送入美术馆，他认为这个物件的粗俗，把它置於其他传统绘画、雕刻展品中的不协调感，将会刺激观赏者与其他艺术家们的思考，并且挑战什麽才算是艺术的概念，让艺术不再高高在上，就此终结艺术和其他事物之间的分野。在杜象的构想中，小便斗只是作为一个现成物概念、某个唾手可得物品的原型而存在——因为大可以拿任何一个量产的物品来作为现成物展出——它就此破除了艺术与日常生活之间的分际。这似乎是一件不可能的任务，因为我们是透过双眼与心智的共同运作来理解视觉艺术；然而，这就是杜象决心要做的事。
我们观看、监赏物品，对它们做出美学上和知性上的判断，因为所见即所思，两者是无法分开的。我们的心智不可能将形式和内容截然分别开来：形式是具有表达力的；形式和内容是浑然一体的。一个陶瓷小便斗，即使是在工厂里模制出来的，无论它是被视为艺术品（一件「现成物」），或仅仅是作为一个便斗，它都具有其形式、目的以及某种美感吸引力。我们看着一个陶瓷小便斗时，可能会联想到某些模制的或手工制作的现代雕塑，因为它们也是光滑的、简约的、曲线形的。一个小便斗，无论它有没有取作品标题（像是被命名《喷泉》），或仅仅是一个有功能性的用品，都能滋养我们的头脑和眼睛。不过，这类现成物作品如今变得随处可见。千年来，众多艺术家所创作的各种静物画、肖像画、风景画以及雕塑，都是独特的、个人性的表达，但现成物作品要让观赏者去关注的，并非它本身的样子，而是现成物作为一个概念、一个构想——概念要高於物品本身。
杜象的现成物概念，特别是《喷泉》这个作品，在百年前，乃至五十年前，都称得上是有原创性的、突破传统的、引人深思的——无论观者是第一次、第二次、第三次、第四次，甚至第一百次去观赏都是如此。但此一概念如今已经不再新颖，当今艺廊和美术馆里充斥着多不胜数的当代现成物作品，因此现在有待解答的问题是：现成物还能滋养我们吗？还能带给我们什麽程度的养分甚或是挑衅与挑战吗？它还能为艺术界带来刺激吗？它如今是以什麽方式继续挑拨我们呢？究竟还需要产出多少现成物作品，才能让现成物概念就此作古，就此被视为一种方便却已陈旧不堪的立场呢？究竟还需要产出多少现成物作品，才能让现成物概念不再代表前卫或挑衅，而仅仅是当今学院艺术的一种制式表徵？说起来，现成物已然成为当代艺术界常态性作品的这个事实尤其具有讽刺性，因为远在一个世纪前，杜象之所以提出现成物概念正是为了挑衅、挑战和颠覆学院艺术。
（本文为《如何解读现代与当代艺术》部分书摘）
书籍资讯
书名：《如何解读现代与当代艺术》 The Art of Looking: How to Read Modern and Contemporary Art
作者：Lance Esplund
出版：启明出版
日期：2022
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