文｜Fredric Jameson
译｜庄仲黎
许多有趣的理由使人相信，《单行道》是班雅明唯一真正的（only real）着作。此书就像一盒应该贴上「小心！内含使人上瘾的成分！」这个警示标语的巧克力。由於里面的巧克力太多，无法一次把它们吃完，因此，你们陆续在取用这些巧克力时，就好像从旧纸盒里取出一张张旧照片，而且心里还纳闷着照片里的人究竟是谁？你们在《单行道》的每张照片上所消磨的时间，已超出自己的想像，而且还因此陷入莫名其妙的状态。你们觉得这些旧照片还不错，也就是你们在上面所看到的一切（choses vues），不过，这些画面却带有可操作的辩证意象。如果你们认为这些旧照片只具有纯粹的视觉性，而且还把它们和一些简单的想法以及有趣的观察相混淆，那可就错了！更何况有趣的观察就和详细的描述一样，不一定可靠！这里所存在的，其实是一些已各自分离的、罕见而微小的、却内含相互勾连之身心元素的事物。在《单行道》里，危险就是各个完整的段落之间的裂口，无论班雅明多麽巧妙地处理其中的主题，也无法弥补这些确实存在的、非比寻常的裂口。它们与深渊无异，相当於某些非经验性事物、静止的瞬间和片刻，以及被抽离出来的东西。不过，它们却不是梦之逻辑的跳跃（leap of the dream logic）、场所的变换、关注的丧失，或记述时注意力暂时的涣散。至於此书各个段落古怪的内容，则变成一些接连出现的奥秘。
你们在《单行道》里所吸收的那几页，正好修正了你们跟阅读及书写的关系（在大大地违反你们的意愿和认知的情况下），并使你们确认了这些内容所包含的危险刺激物（stimulant）。这种刺激物当然希望你们察知它的存在，并且会把你们的察知转变成一种矛盾的隐喻，而使你们无法受益於抽象化，或受益於任何一种你们可能用来解释某项操作或行动的思想。齐美尔着作的晦涩难懂始终是因为其中的经验内容（empirical content ；也就是歌德所谓的「细致的经验主义」［tender empiricism; zarteEmpirie］），他虽尽力地分析论述一番，却仍无法有条理地归纳那些经验内容，这就是他所得到的教训。班雅明在驱散一片迷雾的同时，也让我们看到，齐美尔无法归纳的经验内容正是波特莱尔文学的精确性（precisions）里，最顽强、最具体的东西。城市依然存在於《单行道》里，而且还扮演核心角色，然而，一种近乎讽刺的、德国哲学的深奥性，却已向其对立面让步。我们在《单行道》里，非常专注地察看自己驻足停留的每一间店面的外观。我们会一直坚持到最後吗？
所以，《单行道》的内容—就像这个书名在某种程度上所暗示的—其实就是当时尚未成为班雅明写作主题的游荡者，穿梭於城市密集建筑群之间的闲逛，而其中的街道和巷弄则是「由工程师般的阿霞．拉齐丝（AsjaLacis, 1891-1979）所打通的（durchgebrochen）」。这句引言（出自《单行道》前面的献词）使我们想起，身为作家的班雅明对本身着作那种奇异的构想，毕竟在他的眼里，人们在外逗留也是一种城市的复苏：人们已从传统的都市景观中，开辟出、或用堆土机修建出这条特殊的、全新的单行道。车辆在这些单行道里朝着单一方向行进，或许它们正驶向（面向着从过往吹来的阵阵强风的）「新天使」（AngelusNovus）背後的那个未来。
《单行道》头几页的内容确实让我们联想到，那是班雅明随意对我们曾经过的建物和设施（加油站、钉有门牌号码的独栋房宅、公寓大楼、大使馆和建筑工地）之外部所进行的观察，同时这样的描述也促使他继续叙写这些建筑无法直接被看到的内部，尤其是它们里面的间室（早餐室、走廊、家具、地下挖掘工程，甚至是威玛歌德故居的书房）。然而，我们眼前的一切，以及可能作为我们的目标或甚至终点的一切，却未被揭露出来：这条街道是否终止於郊区的乡间？它是否穿越整座城市？它是否受阻於某条更大的主要干道，而屈辱地戛然而止？
实际上，《单行道》的最後一篇短文〈通往天文馆〉（Zum Planetarium）似乎已超越城市的限制，而指出某种至今尚未被确认的东西。由於城市人口愈来愈多，随之而来的便是建筑物的扩增，大型啤酒馆的林立，以及节庆活动和嘉年华会的蓬勃发展，但吊诡的是，人们的感官知觉却对它们愈来愈没有反应。班雅明在《单行道》里写道：「莎士比亚和卡尔德隆（Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681）剧作的最後一幕，一再充斥着军事战斗，『舞台便上演着』国王、王子及其侍从和随员的『逃跑』。」
因此，《单行道》的城市漫游在若干不同地方的驻足停留，从未符合任何适当而普遍的范畴。这种具有普遍性的范畴当然不是一组零碎的片断；它不是歌德所谓的aperçu（依据歌德的用法，这个法文词语乃意指人们在某个短暂的一瞥，而将内在精神性或所谓的「原型」［Urform ］具体化），也不是箴言铭句（不论尼采和阿多诺多麽仔细地察看班雅明的着作，并要求我们把他们以单一句子所完成的伟大跳跃，融入班雅明已完成的文句或段落里），更不是细琐的杂闻［fait divers］；因为，细琐杂闻通常衍生自人们对某个事件，或某项行动那种充满矛盾的议论）。归根究柢地说，这种具有普遍性的范畴其实是一种没有抽象概念的概念综合体（conceptual complex）：班雅明偶尔会使用「理型」（Idea）这个柏拉图哲学的核心概念，这似乎使他涉入一场和「理型」有关的运动，虽然这种运动在《德国哀剧的起源》一书里，显示为德国巴洛克时期所特有的一整个运动或风格，而且实际上还被赋予新的名称，并被归入智识史当中。班雅明认为，人们所获得的视觉印象、所看到的、所描绘的种种、在日记里所写下的字句，以及顺便注意到的东西，全都表现出波特莱尔所谓的事物之「现代性」（modernity）。「现代性」短暂易逝，而人们远远更难以掌握的，其实是波特莱尔（在〈现代生活的画家〉［Le Peintre de la vie moderne］这篇文章里）所同时强调的、构成美的「另一半」的永恒（that eternal “other half”）。正是永恒，把我们带回到歌德的「原型」这个无关历史的面向里。
有时我觉得，我们最好把班雅明的写作过程，理解为他在书写某个决定性句子之前所做的准备（曾有人说过这句话：「作家就是一群热爱句子的人。」）：毕竟意象式（非概念式）的遣词措句可以修润文字，而使其达到完善的境地。此外，我们或许还应该以其他方式来界定班雅明的书写过程，并开始注意他针对一系列主题所写下的内容：班雅明对一系列的、或一堆杂七杂八的主题的论述，含有许多彼此互不连贯的内容。这些零散的个别内容便透过本身的精确性，以及所捕捉到的乍现亮光来探问本身和前面那些主题的关系。
《单行道》里的「拼凑组合」（assemblages; agencements）—以德勒兹（GillesDeleuze, 1925-1995）这个概念来形容《单行道》，其实还蛮贴切的—确实是班雅明的想法和着作所展现的一种形式：在《柏林童年》里，这些「拼凑组合」已被主体化（subjectivized）为一种类似普鲁斯特（Marcel Proust, 1871-1922）对於过往的召唤，因而使我们误以为这是一部内容缺乏高潮的班雅明自传。此外，班雅明在未完成的《采光廊街研究计画》里所写下的大量文章，也是一些内容不连贯的段落的组合，不过，这种内容的不连贯性，却被段落在形式上的连贯性排列所掩盖：因此，只有当我们开始一一解析这些内容时，我们才得以窥见它们不连贯的基调，以及如插曲般的形式和本质。还有，班雅明在〈中央公园〉（Zentralpark）一文里所蒐集的那些他人的言论或主张，正是他预先为日後所创立的、近乎任意随机的文类形式所做的准备，而这种文类形式就是一种废墟（ruin; Ruine；「废墟」是班雅明在《德国哀剧的起源》里所使用的关键概念）。这些班雅明从前所写下、由某些单一主题的笔记拼贴而成、并已大量累积、且内容错综复杂的资料，便成为他日後撰写《采光廊街研究计画》的原始内容。由此可见，人们对班雅明着作的主题统一性的想像，虽可赋予他的书写形式一种理论性建构，却是虚假的、错误的看法。即使我们坚持，班雅明所创造的，是一种尚无名称的特殊文类，或坚持班雅明在《单行道》里，已将（尤勒斯［André Jolles, 1874-1946 ］所谓的）「简单的形式」（einfache Form）发挥得淋漓尽致，却还是无法确实抵制人们这种不正确的观点。
班雅明为《单行道》所写下的每一篇短文，就其本身而言，都是完整的，而且其标题也可以完全涵盖本身的内容。但我要提醒大家，班雅明以文本和图画、图画和标题文字（caption），或词语和音乐的双重面向来进行他在此书的单元式写作，往往是因为可为这些短文冠上可嘲讽地评论内容的标题，例如〈回来吧！一切已被宽恕！〉（Kehrezurück! Allesvergeben!）和〈注意台阶！〉（AchtungStufen!）。至於〈失物招领处〉（Fundbüro）和〈无法容纳超过三辆计程车的招呼站〉（HalteplatzfürnichtmehralsdreiDroschken）这两篇的标题，则显得更为不祥。〈无法容纳超过三辆计程车的招呼站〉总共有三段，其内容都令人感到沮丧消沉：作者描述自己在等候公车时，一位女人在他身後不停地叫卖手上的报纸；虽然他当时在户外，而且就在市中心，却觉得自己彷佛置身於牢房里。他後来梦见一栋简陋的房屋，从这个令他难受的梦境惊醒後，他才发现，自己先前因为过度疲倦，而和衣倒在床上立即入睡。最後，从出租公寓的楼房传来的那阵音乐，使他更直率地表达自己的厌世感：「那是为那些已配置家具的房间所演奏的音乐。有个男人星期日发怔地坐在房间里，不久他便用这些音符点缀房间，就像用枯叶点缀一盘熟烂的水果。」水果的腐烂和树叶的枯萎在这里同时出现。三辆计程车均未驶离招呼站，等候它们经过的那些空荡荡的路面，也没有向他这位一连面对三种情况的旅人预示任何吉兆，而他在招呼站的等待，却发生了让他感到不愉快的事。这篇短文使人们陷入沉思，而且还出现象徵性的发展：既然人们无法明确地谈论它和思考它，就需要无休无止地解释它。因此，这篇短文也变成一种类似（班雅明所喜爱的）犹太教哈希迪派传说（Hasidic tales）的寓言故事（parable），只不过少了犹太拉比那种充满教诲的结论。我们仍置身在城市里，各大报刊的头版每天都登载头条新闻，计程车不断地穿梭於城市各处，即使身为旅人的我们无法入眠，仍需要下榻在旅馆的房间里。
所以，《单行道》每篇短文之间的外在裂口，也会以虽不相同、却类似的方式反映在每篇短文内部的疏离、间断和不连贯性上。这种片断性不仅存在於仍比较具体的文本和标题里，也存在於支配着意象和思维内部的句法（syntax），以及真正之三段论（syllogisms）的类比（analogies）里。
如果稍微过度的诠释在这里是被许可的话，我们可能想知道，是否我们的疑惑（以及班雅明的疑惑？）具有任何重要性？是否我们应该把在街道—在路面坑洞刚形成的街道—的行走或行驶，理解为一种步行的、或开车的漫游？毕竟汽车一开始就出现在我们现代人的生活里，甚至在未来主义者马里内蒂（Filippo T. E. Marinetti, 1876-1944）眼里，交通工具和速度就是艺术现代性真正的意符（signifiers）和运作媒介。但另一方面，人们在检视商店及其招牌看板的步调，却使他们想在城市里采取更缓慢、更悠闲的移动方式，因此，他们根本无法想像一位握着汽车方向盘的游荡者！如果这里有任何现代性的表徵，那它一定涉及班雅明和科学技术的关系，尤其是他和动态的机械装置的关系（其中当然包括电影摄影机。我们只要想想维尔托夫［DzigaVertov, 1896-1954 ］透过摄影镜头所呈现的城市布尔什维克主义［urban Bolshevism ］的胜利之旅，就会同意这一点！）在此我想建议大家，把「现代性」这个独特的概念，当作一种视觉影像的加速呈现，毕竟以更快的节奏所呈现的视觉影像，反而可以让人们更专注地看到，自己闲逛的那个环境愈来愈细微的部分。（实际上，这大概就是班雅明在〈机械复制时代的艺术作品〉这篇着名的文章里，对於电影的叙述。）
有时我们还不加掩饰地在外闲荡流连，而我们从中所获得的多重观点，就会碰到班雅明所谓的「涉及空间的文句」（spatial sentence），也就是一种改变内容本身、更甚於改变其句法或写作目标的修辞处理。
只有在公路行走的人，才知道公路的支配性力量，以及公路如何使远方、观景台、林中空地、全景风光，以及每一个转弯处，出现在某个地区，就像司令官对前线的士兵发号施令那样。然而对飞行员来说，那个地区只是一片展开的平原。
（本文为《班雅明：多重面向──詹明信重读班雅明》部分书摘）
书籍资讯
书名：《班雅明：多重面向──詹明信重读班雅明》 The Benjamin Files
作者：Fredric Jameson
出版：商周出版
日期：2022
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