文｜刘宓亚（Mia Yinxing Liu）
物：孙瑜的电影《大路》
20、30 年代的中国现代艺术中，很多关於裸体艺术的争论也是围绕上述区别展开的：从刘海粟的裸体模特风波，到潘玉良的裸体自画像被泼墨，艺术家们执意推广裸体艺术，而一些保守的观众无论如何也只看到「暴露」的可耻的人体。
1934 年，时年三十四岁的导演孙瑜完成了一部国产片大作，名为《大路》。这部电影当时算是抗战时期的「国防片」，在电影史上通常被认定为左翼电影的代表作，或是「革命浪漫主义」的先驱（孙瑜自己对这个词汇自己也很认同）。也有学者观察到此片偏离革命的「软性电影」特质，裴开瑞（Chris Berry）则专文讨论了片中弥漫的情慾於革命主题之间的矛盾，认为《大路》通过镜头剪辑结构完成情慾的崇高化并与所谓革命精神对接。这里我将观看的焦点集中於《大路》中的人物裸体场景。因为在银幕上如此大胆直接地表现众多人物裸体，并且以电影媒介参与关於裸体在视觉文化中的诸多讨论，《大路》算是当时中国电影中唯一的一例，而且後也鲜有来者，而《大路》中对裸体的表现及倡导的观看裸体的方法更是令人耳目一新，值得再仔细发掘和商榷。
《大路》的故事梗概是：以金哥为首的六位青年男性在城市中失业後决定去内地当筑路工人，在工地上结识了开饭馆的两位女性丁香与茉莉。由於日军的入侵，汉奸工头意图破坏国军抗敌的筑路工程，六位男青年被囚禁施刑。茉莉施展美人计，与丁香发动筑路工人群起将他们从地牢中解救出来。但是在影片结尾，除了丁香以外，他们都在筑路的工地上死於日军飞机的扫射。故事也许并无出彩之处，但是此片令人印象深刻的是银幕上呈现的大量裸露人体─103分左右的片长中，裸体贯穿几乎电影的全部，直接展现的人物半裸或者全裸镜头至少有21分钟。电影一开头是长达1分25秒之久的歌曲段落，表现一排一边唱歌一边走向镜头的流汗的半裸男体。英俊高大的电影皇帝金焰饰演的金哥，在整个电影中从来都是至少以裸露胸肌出现。每次路见不平的时候，金哥是真正意义上的挺身而出─他会把上衣全部脱下，裸露更多。
除了电影中贯穿始终的筑路工人的健美裸体以外，片中有三场重要的关於裸体的场景。第一场从41分42秒开始，是让不少现代观众都觉得「尺度很大」的两位女性互相亲昵的「香艳」场景，首先由一个中长镜头表现茉莉慵懒地半躺在凉椅上，衣衫不整，还松了几个钮扣，伸了个懒腰，露出她美丽的大腿和胳膊，镜头流连四秒，柔和的灯光设计着意体现她裸露身体的软玉温香。
此前一场戏中观众已经看到她与好色的工头老练调笑周旋，娴熟地以美貌息事宁人，意识到她从前是风尘女子的身份。这个裸露的镜头显然将她表现为被镜头与观众联盟窥视的对象，延续并满足观众对她已经挑起的性遐想。然而，她却落落大方，毫不在意自己穿着的清凉，反倒引领观众将目光接力转向前景中用火钳烫头发的少女丁香。然後接下来长达六分钟的戏是两位女性的耳鬓厮磨搂抱亲吻，观众似乎突然闯入了通俗电影乃至是色情电影的肉感空间，半是震惊半是羞怯地窥视银幕上类似「蕾丝边」（Lesbian）的场景，不安且兴奋地满足了经典电影分析中论述详至的电影结构体制与观众合谋的窥淫慾望（有趣的是她们身後的墙上还挂着一副裸女的图画）。
在紧接下来的一幕中，影片48分时，观众又是跟随茉莉视角的引导，看到一场多位男性裸体的场景。其内容很简单，即两位女士在回家的路上发现六位男性都在山底的溪流间裸泳。这场有观众称全是白花花的肉体的戏历时四分钟，共由35 个镜头剪辑而成，其中全裸正面镜头有29秒之多。整段场景穿插远景的长镜头，中长镜头，和少数一两个拉近的中特写，基本的剪辑结构保持视线一致─两位女性作为居高临下的观看者，都以中长镜头低角度仰拍。被看的全裸男性群体有在山间溪旁的远景镜头，也有在水中嬉戏的中特写镜头。大都以俯拍为主，确定山头观望的女性主观视角。在这些镜头里，孙瑜没有认真地对裸体的性器官特别的回避，但也没有进行明显的渲染，沿袭他一贯倡导的追寻天然的状态。
接下来的第三场关於裸体的场景则发生在突然降临的战争状态，敌人来了，六位男性因为帮助国军筑路抵抗日军全部被汉奸打入地牢。金焰等人的裸体在这一段戏中被绳索綑绑，承受刽子手的血腥鞭笞。同样的裸体以前或是在烈日的公路上挥臂筑路、充满力量的躯干，或是在溪边戏水的阳光下年轻美好的身体，现在却变成了待宰杀的羔羊，刀俎上的鱼肉。裸体的力量美感让位於它的物质存在的脆弱性。肉搏的伤痕和血迹更加体现了裸体的原始特性─裸体是生存的最後防线，剥落到了尽头，再也无路可退，裸体的被破坏回应的是家国灭亡的危机感。从先前明快抒情的、阳光大自然中的裸体展现，到这里阴影幢幢表现主义式的、黑暗的裸体受虐，这场景激发观众对毁灭美好的恶之力量的痛恨，因此也引起观众对经典电影模式中以施虐 / 受虐产生视觉快感的不安之反思。
毫无疑问，《大路》是一部直接参与当时中国视觉文化中关於裸体争论的电影。首先，它介入了关於裸体艺术（nude）与暴露（nakedness）之间界线的探讨。一般认为，裸体艺术是希腊罗马古典美术中形成的关於美和科学合一的终极理想，也象徵着人类的真相和本质─裸体是人最後的底线，再无可掩饰，再无可伪装。而裸体艺术既然不涉及现实的衣装，所以也是无关於直接现实的所谓本质或者「精华」。「暴露」的作品中表现的是可以辨别的具体时间，而裸体艺术中的时间则是静止的，永恒的，无可能指出的，如提香的维纳斯。「暴露」让人产生的是不安和羞愧，而裸体艺术则是呈现女性或男性的完美理想形象，让观众产生仰慕的灵魂昇华。这两者也是所谓裸体作为高雅艺术与裸体作为色情俗文化之间的差别。
20、30年代的中国现代艺术中，很多关於裸体艺术的争论也是围绕上述区别展开的：从刘海粟的裸体模特风波，到潘玉良的裸体自画像被泼墨，艺术家们执意推广裸体艺术，而一些保守的观众无论如何也只看到「暴露」的可耻的人体。这个现象彰显出裸体艺术本身定义的不确定性，因为它必须依靠受众的观看体验定义是否「昇华」还是「羞耻」，而观看体验远远不是普世偕同的，就连提香也无法让所有观众避免脸红不安，或产生「淫画」之责。《大路》裸体场景似乎提供了对观看裸体的引导：电影让别的角色承担了对裸体的羞涩，提醒观众中国视觉传统对於裸体观看的不适─众男生意识到自己被看时，他们首先是慌乱，然後是害羞地躲下水中，在一个俯拍的中长镜头中，韩兰根饰演的小六子从水中站起来，以正面暴露，也就是「羞耻感」， 来威胁茉莉离开，同伴丁香更是一直摀住双眼，躲在茉莉的身後劝她赶紧离开。然而茉莉毫不以为意，反倒是笑吟吟地坐了下来继续观赏。因此观众初见银幕裸体的震惊和窥淫感的不安由茉莉镇定下来。茉莉的目光是公开的，坦然的，非占有式、非破坏性的，也是平等的，在羞耻的压力下坚持肯定裸体的合法性和正确观看的无所畏惧，快乐地直面呈现男性的裸体。虽然也是爱慕，但是她从情慾式的观看中剔除掉渔色的猥琐（比如胡帮办等人对身体的占有和破坏的慾望，就是反面的需要惩罚的敌人观看方式）也消除了与色情共体的羞愧感，将其变成近乎美术性的观赏。
其次，《大路》虽然看似帮助美术家们从20年代开始所弘扬的裸体艺术在中国的发展，但是它又与现代写实派挑战传统的立场结盟，将所谓高雅，无时间性，永恒的裸体艺术从纪念碑式的美术图像拉进如马内和库尔贝一般的「暴露」性现实中，参与了对经典裸体艺术保守性的批评─《大路》中的裸体是现时化和阶级化的身体，不是脱离现实的理想存在，而是写实的抗战时期的劳动人民。清末以来国家民族存亡的危机感催发了对国民健康运动的体魄的追求，让裸体在视觉文化中的表现承担了倡导性的功能。抗战前鲁迅等人对於木刻运动的支持已经把劳工阶级的男性形象推到了裸体艺术的前台，国难时期作为劳工阶级的男性裸体更是成为了国家男性的雄性楷模。在《大路》中，劳工赤身裸体是自然而然的，在烈日炎炎下挥汗如雨，裸体是他们的劳动所需，古铜色的肌肤和强壮的肌肉皆因劳动所得，因此他们的裸体又符合现代派写实主义的要求，也能延续对於传统文化的反思与批判。《大路》在太湖拍摄外景时，更借用了当时筑路的工人们，大概有三四百人之多。孙瑜感叹他们的表演真挚，也是由於他们真实的劳工裸体，为电影中很多场景增添了力度，比如大群筑路劳工深夜持火把去胡宅解救六位狱中男主角的那场戏。
最後，也是最重要的一点是《大路》不但检阅了关於裸体表现的现代性各方面争论，提供了如何「正确」观看裸体的方式，还将电影媒介本身的特质介入其中。片中背书的裸体观看方式是由茉莉来引导的。上文提到的第一个场景中，茉莉以半裸的画报美女形象出场，承接观众的窥淫目光，然而，观众马上意识到她远非被动的被观看对象，这位有着健康美丽裸露躯体的女性，同时拥有一双女神的眼睛。她接力推手转而引领观众，以无私平等的方式，将目光投向所有角色的美感。更有趣的是，我们发现茉莉其实也是电影媒介的代言人。她的女神般的视角代表的就是电影作为媒介的视角，因为她不但用主观视角引领我们观看，还能主观地在银幕上召唤图像，比如在和丁香的亲昵戏份中，她在「空中」一一展现各位男生的可爱绣像，演唱凤阳花鼓时用歌声和迷离的眼神，为场景中的角色和我们展现了三分半钟的新闻纪录蒙太奇，纪实而即时地让1934年的戏院观众们和21世纪的我们，亲眼看到洪水淹没的破屋茅棚、流离失所的国人、枯槁行乞的妇人和孩童、和战火下的焦土和残垣。因此，茉莉带领我们看到的裸体，茉莉教导我们的观看裸体的方式，不仅是战时对身体的现代性的另一重解读，也是电影媒介介入到关於裸体表现的讨论中来的自信的发表。
《大路》於是用有如茉莉在山头观看裸体的全景式的电影目光，将各种关於裸体现代性的讨论汇总调和，呈现在电影这一特殊的通俗媒介中，并提供一条连结学院艺术与通俗文化、忧患写实与快乐观赏、传统观念与现代启示、看与被看等诸种分歧的大路。韩庄（John Hay） 曾提到中国传统艺术中裸体艺术的缺席是因为身体的整体性被「分散」成功能性，《大路》提供的似乎是完全相反的一剂解药，用理想的电影目光将裸体这个争议问题中所代表的不同现代性连结起来。这条大路如电影中明示，是由裸露的身体而铺就，由茉莉（作为女性）的电影目光引领的通途。
（本文为《物见：四十八位物件的阅读者，与他们所见的世界》部分书摘）
书籍资讯
书名：《物见：四十八位物件的阅读者，与他们所见的世界》 Seeing: 48 Object Readers and Their Worlds
作者：赖毓芝总策画；柯律格等着
出版：远足文化
日期：2022
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